Адерс: 1-ая Тверская-Ямская, 5
Проектная организация: «Моспроект-2», мастерская № 14
Архитекторы: Павел Андреев, Сергей Павлов, Вячеслав Солонкин
Инженер: Галина Марова
Заказчик: ЗАО «Система-Галс»
Подрядчик: ООО «УС Агромикс»
1994 – 2002
наше мнение
Дом был закончен ровно в тот же год, когда начали ломать «Интурист». Тот был единственной высотной доминантой на всем протяжении Тверской улицы. Доминантой, конечно, неудачной: он перекрывал вид на Кремль, был откровенно инородным телом, да и в инородности этой весьма банальным. Но это была искренняя попытка идти в ногу с миром; образец, хоть и запоздалый, «интернационального» стиля, близкий родственник небоскребов Миса. А кроме того - последний вздох «оттепели», попытка лишить главную улицу города ее имперского духа.
И вот все вернулось на круги своя. На месте «Интуриста» строится отель «в стиле Тверской», а парой километров выше выросла башня в том же стиле. Имперский стиль замечательно соответствует заказчику здания: «Система-Галс» это одна из самых мощных в Москве управляющих и девелоперских компаний, входящая в акционерно-финансовую корпорацию (АФК) «Система». Которая, в свою очередь, является одной из крупнейших в стране: ее годовой оборот превышает 2,8 млрд. долларов. «Системе» полностью или частично принадлежат ОАО «Детский мир», МТС, МГТС, МТУ-Информ, Комстар, страховая компания «РОСНО», ВАО «Интурист», завод «Микрон» и ряд других электронных предприятий Зеленограда, газеты, радиостанции, рекламное агентство. Три четверти акций АФК (а это примерно 1,5 млрд. долларов) принадлежат лично ее основателю и председателю совета директоров Владимиру Евтушенкову. Официальный миллиардер, он считается «человеком Лужкова», почему и поддерживал предвыборную кампанию блока «Отечество». То есть, АФК «Система» это образование, сочетающее в себе и мощный капитал, и близость к власти - а потому имеющее основания выстроить на главной улице главного города самый высокий дом.
Конечно, башня эта не так высока, как «Интурист», да и само слово «башня» здесь довольно условно - потому что с точки зрения общей композиции это всего лишь торец здания, которое состоит из трех разных частей, по-разному работающих на три улицы. Срединная его часть была задумана как «мост» между двумя башнями и поначалу мыслилась стеклянной, но потом обрела более представительный пилястровый портик. Дальняя башня, на углу 1-ой Брестской и улицы Гашека, это редкий в нынешней московской архитектуре случай гармоничного равновесия массы и пустоты, стены и стекла. Объем кажется легким и прозрачным, но при этом нет ощущения, что на стеклянную коробку налепили декора, как это бывает у Посохина. На это же впечатление работает и скругленный стеклянный угол - вещь в Москве вообще редкая, а уж в рамках выбранной стилистики и вовсе невозможная. Но как Тверская - «выставка фасадов», так и в этом здании особенно тщательно разработан главный объем.
Его высота поначалу вызывала нарекания - особенно в те годы, что дом стоял в виде бетонной коробки. Но потом, когда он оброс деталями, стало понятно, что «все срослось». Линия карнизов Тверской, которая казалась незыблемой, ничего не потеряла, оттого, что была прорвана, а, наоборот, оказалась подчеркнута этой вертикалью. Кроме того, дом на самом деле совсем невысок (всего 14 этажей), просто, подчиняясь вертикальности композиции, все его детали обрели вытянутые пропорции и вкупе с пилястрами и тягами, протянутыми почти на всю высоту дома, делают его неожиданно легким.
И если дома Тверской грузны, степенны и одеты в одинаковые серые костюмы, как члены Политбюро, то этот дом похож, скорее, на поэта Сергея Михалкова, который и в сталинские-то времена был неподобающе высок и худ, а в старости и вовсе обрел какую-то загадочную эфемерность, держится молодцом, одевается стильно (не забывая орденские планки), да еще женился на молодой.
Но эта легкость здания категорически противоречит «тяжести» Тверской. Как противоречат ее стилистике мозаичные вставки, пришедшие из классово чуждой эпохи (модерна), и стеклянный эркер - из не менее чуждого неоклассицизма. То есть, как ни странно, в этом здании масса качеств, родственных не Тверской, а как раз «Интуристу»: устремленность вверх, легкость, прозрачность. Только воплощены эти черты не в лоб, а гораздо хитрее, и потому дом кажется абсолютно уместным.
Конечно, многие детали напрямую «привязывают» дом к улице: портики, пилястры, карнизы. А трифорий на главном фасаде так и вовсе попал сюда непосредственно с пятиэтажки 40-х годов, стоявшей на этом месте. Это, кстати, весьма характерная для Тверской история, можно даже сказать «традиция». Казалось бы, сталинская крупноформатная эстетика ничего общего не могла иметь с теми двух-трехэтажными постройками, что составляли лицо улицы до реконструкции. Однако, в первом же мордвиновском доме по правой стороне улицы четко прочитывается прежний оконный ритм, те же витрины первого этажа, та же дробность фасадов - только в ином масштабе. Точно на месте арки Саввинского подворья - арка нового дома, а в арке дома № 11 читаются формы стоявшего напротив гагаринского особняка. И даже когда на месте памятника Скобелеву встает новый монумент (Долгорукому) - он все равно оказывается конным. В этом свете определенная атектоничность нашего дома начинает казаться вполне закономерной, напоминая, например, надстроенный Моссовет.
Но архитектор идет дальше, он не просто берет у Тверской то, что у нее есть, он пытается выжать из нее большее, ее квинтэссенцию. На фасаде здания столько деталей, что возникает соблазн назвать его «энциклопедией сталинской архитектуры». Арки, арочные окна, колонны, пилястры, карнизы, тяги всех сортов, портики пяти типов, эркеры плоские и выпуклые, балконы с балясинками и без, наличники с замковыми камнями и без, окна с переплетами, без них и даже ленточные, декоративные шишечки и выкружки, кружочки и квадратики... Все это феерическое разнообразие приведено, надо признать, в гармонию и спаяно единым ритмом, да и сами по себе детали нарисованы очень профессионально. Но зачем архитектору столько деталей? Затем, чтобы сохраняя масштаб Тверской, сообщить зданию большую человечность. Ведь именно детали - необходимый проводник от одного масштаба к другому, от человека - к зданию. И именно этого первоисточник часто лишен: взять, например, громоздкие дома Жолтовского или Щусева на Ленинском проспекте. Таким образом, обильно наряжая свой дом деталями, Павел Андреев совершает ловкий фокус. В его руках мрачноватый прообраз становится легким, радостным, праздничным.
С профессиональной точки зрения это очень здорово. Так вписаться в эпоху, так сработать в заданной стилистике, да еще суметь вытянуть из нее иные смыслы - тут, пожалуй, даже Бофилл, у которого Андреев одно время работал, отдыхает. Не говоря уж о местных попытках изобразить «сталинский класицизм» - взять «Триумф-Палас», жилой комплекс на Краснопролетарской, дом «Ностальгия» или административный комплекс на Павелецкой площади.
Но есть и другой аспект. Во времена перестройки ни с чем другим, кроме как с Гулагом, сталинские дома не ассоциировались. И воспроизводить ту эпоху в какой-либо форме казалось невозможно, даже опасно: страна все время балансировала на грани, грозя соскользнуть в прошлое. Поэтому, с одной стороны, возникновение моды на «неосталинскую» архитектуру можно расценить как полное и окончательное выздоровление общества. Мы не забыли своего прошлого, но мы его не боимся и можем даже себе позволить с ним позаигрывать. Тем более, что там был не только Гулаг, но и фильмы Григория Александрова, песни Лебедева-Кумача, картины Александра Дейнеки - короче, полноценная эстетика, Большой Стиль. Но также, как пересматривая эти фильмы и слушая эти песни, невозможно избавиться от шизофренического ощущения (как все это совмещалось?), так и глядя на это здание, чувствуешь легкое недоумение.
При том, что дом отлично вписался в улицу и весьма удачен в деталях, пропорции главной башни кажутся очень странными. Все-таки при такой высоте соотношения низа, верха и середины должны были бы быть иными. И архитектор, кстати, это прекрасно видел: в его ранних эскизах и цоколь простирается до пятого этажа, и срединная часть не столь мощно доминирует (не говоря уж о том, что и эркера там нет), и венчающий дом портик начинается раньше, а значит, выглядит уже и легче. В нынешнем же своем виде дом кажется каким-то зыбким, неосновательным, призрачным. Словно, того и глядит он просядет, рухнет под тяжестью собственной красоты.
В современной русской литературе есть попытка описать сталинскую эпоху именно как сон, как галлюциногенный бред. Это роман Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева «Мифогенная любовь каст»: вроде как про войну, про ту самую, но в ней почему-то участвуют сказочные герои, звери... То есть, такие же «незаконные элементы», как наш эркер, майолика, круглые окна. И это, по-видимому, единственный адекватный способ работать с тем временем - в котором «Кубанские казаки» соседствовали с коллективизацией, песня «Широка страна моя родная» - с концлагерями, а прекрасная архитектура Тверской улицы - с бараками и коммуналками.
Николай Малинин
мнение архитектора
Павел Андреев:
- 10 лет Вы были главным архитектором АФК «Система»...
- С 1992 года «АФК «Система», а точнее «Система-Галс», была моим основным, но не единственным заказчиком. Я никогда не был ее штатным архитектором, хотя в свое время и получил от Владимира Петровича Евтушенкова предложение создать внутри зарождавшейся «империи» проектную мастерскую.
Сейчас к руководству пришли новые люди, привлекли много новых известных архитекторов. А вообще ситуация Гуэля и Гауди сегодня невозможна, заказчик всегда будет искать новые варианты. Да и не стоит думать, что работа с таким заказчиком это розовая мечта за каменной стеной. Чрезмерные амбиции, неприятие общепринятых норм... За офис «Системы-Галс» я два года ждал оплаты и проектировал за свои деньги.
А сейчас разворот деятельности «Системы» стал превышать мои возможности, требуя индустриального подхода. А мы к этому не стремимся. Иначе архитектура становится не авторской.
Николай Малинин. АРХИТЕКТОР ПАВЕЛ АНДРЕЕВ: «НЕ ДЕЛАЮ АРХИТЕКТУРУ НАЗЛО». «Штаб-квартира», 2004, № 6
Полный текст интервью:
http://archi.ru/press/malinin/m15062004b.htm
мнение критики
Григорий Ревзин:
Дом Павла Андреева на Тверской долгое время – с 1998 по 2000 год – стоял недостроенным, только в конструкциях, и эти конструкции выглядели вызывающими. Единственная улица в Москве с настоящим классическим карнизом два года прорывалась бетонной конструкцией, и, казалось, нет прощения ни архитектору, ни согласующим инстанциям, допустившим это надругательство над горизонталью. Но когда дом достроили, этот эффект полностью пропал. Дом вписался в улицу. Это редчайший пример, когда средствами архитектуры удается полностью поменять характер объема. Тут есть чему поразиться, потому что работа выполнена на очень тонких эффектах – пропорциях, членениях, рисунке деталей. Это такой способ работы, который в большой российской архитектуре сегодня практически не встречается.
И главное – улица Горького. Триумфальная выставка сталинизма, сплошной фасад реализованной утопии советской империи. Это – с точки зрения культурологии. С точки зрения профессиональной – результат творчества изощреннейшей классицистической школы, традиции которой изведены в России под ноль. Строительство здесь – замкнутый круг. Если проектировать аутентично сталинскому окружению – окажешься сталинистом. Проектировать иначе – испортишь ансамбль.
Чтобы органично вписаться в Тверскую сегодня, нужен какой-то кульбит, нужно вытянуть из этого ряда иное, не сталинское содержание.
Ситуация, когда графика архитектора отражает не только объем, членения, детали здания, но и его образ, в истории архитектуры – большая редкость, хотя это и бывает. Но сегодня ожидать этого уж вовсе не приходится, компьютерная эпоха убивает архитектурную графику. И тем не менее рисунки Павла Андреева довольно точно передают его ощущение контекста. То, во что и как он собирался вписываться.
Улица Горького в его тонких, рвущихся линиях оказывается и впрямь «не здесь», но где-то за стеной дождя, в тумане ксероксной пыли, когда очертания здания постоянно теряются в визуальном поле и прямые карнизов скорее домысливаются нами, чем действительно видны. Сталинская архитектура теряет плоть, сохраняя лишь линию. Соответственно, теряет и власть, становясь своего рода профессиональным миражом. Именно в этот мираж и вписывается новое здание. Неважно при этом, что рисунок сильно приукрашивает реальность – здание вроде бы никакой горизонтали улицы и не прорывает, а если прорывает, то чуть-чуть. В миражной архитектуре все линии могут слегка гулять, как-то сдвигаться, это не важно, важно, что найден образ. И этот образ переведен в реальную архитектуру.
Модернизм научил нас бороться с иерархией фасадов, но для города это – основополагающая характеристика, она определяет иерархию пространств. В данном же случае игра с этой иерархией определила образ дома, потому что главным фасадом сделался его торец.
Эта художественная игра по сути определила всю композицию дома, что для сегодняшней Москвы, где композицию принято объяснять исходя из трассы прокладки сетей, кажется большой редкостью. Дом разделился на две прямоугольные башни и соединяющий их мост. По сути, единого фасада по улице Гашека и нет, поскольку центральная часть фасада – это именно мост, переход, промежуточная форма. В первоначальном варианте промежуточность была артикулирована куда сильнее, фасад превращался в спокойные нейтральные квадраты сплошного остекления, и этот вариант кажется удачнее с точки зрения соответствия общему замыслу. Но даже вынужденная согласованиями итоговая композиция с плоским пилястровым портиком позволяет все же этот замысел прочесть и почувствовать – это именно фасад вдоль второстепенной узкой улицы, который воспринимается в ракурсе и в движении, – не фасад, но соединение двух башен.
В результате горизонтальная пластина дома по Гашека превратилась в узкую вертикальную башню на Тверской. На улице нет ни одного объема, который был бы таким же узким, поэтому кажется, что это не столько дом, сколько акцент, не разрушающий, но подчеркивающий горизонталь. В итальянском контексте улицы это нечто вроде кампанилы. И это первый шаг к переосмыслению языка сталинской архитектуры, который здесь происходит. Все детали дома могут найти себе аналогии в архитектуре соседей. Верхние портики, пилястры, превратившиеся в тонкие тяги, промежуточные тонкие помпейские карнизы, трифорий первого яруса, перешедший сюда с дома, стоявшего на этом месте, и так далее – все это находит себе аналогии в декоре домов, отстоящих от дома Андреева не далее, чем на километр, – если уж не на самой Тверской, то в щусевской гостинице «Москва», замыкающей перспективу Тверской. Но в силу вертикализма композиции все эти детали получают удлиненные пропорции, зрительно облегчаются. И единственная деталь, которой на Тверской не найти, оказывается главной во всей композиции. Это прорезающий башню стеклянный эркер.
На Тверской есть эркеры, но они не стеклянные, и решаются они (например, в соседнем с андреевским доме) как своего рода пилонада гигантского ордера, организующая мощную горизонталь фасада. Стеклянный эркер – деталь другой, не сталинской эпохи. Он используется в модерне или в неоклассике 1910-х гг. Эркер – это прорыв внутреннего пространства во внешнее, частного в общественное, и сталинская архитектура не допускала подобного выпячивания частной жизни.
Происходит та самая дематериализация сталинского архитектурного языка, которая определяет образ Тверской в рисунке Андреева. Получается, что углы башни несут только стекла, тонкие тяги, обрамляющие их, подчеркивают своей хрупкой пластикой вертикализм и бестелесность композиции, помпейские портики, завершающие композицию, призваны оттенить ее почти рисуночную легкость.
Все эти ценности – легкость, полет, вертикаль – скорее соотносимы не с языком сталинской классики, но с ценностями современной архитектуры. И в принципе, если бы на этом месте стоял стеклянный объем вроде того, что Алексей Воронцов поставил в Газетном переулке, описывался бы он теми же словами. Но не было бы переосмысления сталинского языка. Здесь же вся тонкость работы в том, что удалось высказать этим языком новое для него содержание.
Эта новизна как бы «вытаскивает» из Тверской особый пласт ее пластики. Дома по Горького с их изысками Бурова, рисунками Фаворского, с их ренессансными, помпейскими, армянскими, готическими, древнерусскими, барочными и так далее цитатами – избыточны в отношении своей тоталитарной задачи. Это не Московский проспект Петербурга. В улице Горького есть какой-то парадоксальный «южный» характер – с сильными выносами карнизов, с лоджиями, балконами – Тверская как будто немного не в Москве. Это не только советская, но еще и профессиональная утопия, это чудо возможности превращения в любую эпоху, манящая даль свободного романа со всеми «камнями Европы» и всеми ее утопиями. В этой улице есть легкость воображения, и именно ее Андреев сделал своим содержанием. Миражу Тверской не хватало миража кампанилы. Его построили.
Григорий Ревзин. КАМПАНИЛА НА ТВЕРСКОЙ. Проект Классика, № IV-MMII (18.09.2002)
http://www.projectclassica.ru/m_classik/04_2002/04_classik_01a.htm
