Театр Анатолия Васильева «Школа драматического искусства» (реконструкция кинотеатра «Уран»)
Адрес: Сретенка, 19/27
Архитекторы: Анатолий Васильев, Игорь Попов, Борис Тхор, Сергей Гусарев
Остекление: фирма «Вэлко»
2001
То, что в Москве постоянно открываются новые театры - факт уже привычный. Но чтобы одновременно появилось три новых театральных здания - такого не было, наверное, лет сто. Более того, по пальцам можно пересчитать случаи, когда театр в Москве строился как театр. Чаще они перестраивались из чего-нибудь, в ХХ веке - в основном из кинотеатров. Поэтому каждое новое сугубо театральное здание неизбежно становилось символом эпохи: театр Советской армии, Таганка, новый МХАТ.
И вот у нас сразу три символа одной эпохи. Что же это за эпоха такая, которую символизируют три таких разных здания? Ведь мало того, что они абсолютно не похожи друг на друга, они вообще стараются как можно меньше быть похожими на театр. Одно здание прикидывается бизнес-центром, другое - музеем, третье - клубом. И если первое и третье - явные слова-символы переживаемого исторического момента, то со вторым - проблема. Едва ли музей сегодня популярнее театра, хотя, конечно, он и дешевле, и менее обязателен. Может быть, музей просто дает возможность хоть какой-то идентификации - пусть не с реальным временем, так хоть с историческим?
Есть и другой парадокс, который, возможно, объясняет первый. Мало того, что эти театры не похожи друг на друга и на Театр вообще, они еще и снаружи совершенно не то, что внутри. Первый - помпезный и безвкусный снаружи - оказывается внутри вполне камерным и приятным. Второй - старательно косящий под старину, причем старину сугубо национальную - внутри сделан в духе модного американского архитектора Ричарда Мейера. Третий - глухо замкнутый с фасада - распахивается навстречу природе задней стеной-витриной, что оценить можно тоже лишь оказавшись внутри.
Хочется придумать какую-нибудь метафору на тему театра, которая бы все это объяснила. Ну, что весь мир театр, и фасады только играют кем-то заданную роль... Или что и прежде театральные здания не торопились раскрыть сокровенное внутреннее в пошлом внешнем... Или, что и во всем мире этот жанр является далеко не самым главным в архитектуре, и что вообще - какая разница, что за коробка, лишь бы театр внутри был с большой буквы... Не менее соблазнительно было бы проследить и стратегии людей, стоящих за каждым из этих зданий. Как, например, коммерческая жилка Валерия Фокина произвела на свет такого чудовищного кентавра, а подвальный гуру Анатолий Васильев вдруг получил то, чего не получал ни один худрук и при советской власти...
Замаскировался Анатолий Васильев капитально – впрочем, и старое его помещение на Поварской отыскать тоже было непросто. Поскольку здание «Школы драматического искусства» строилось на месте знаменитого кинотеатра «Уран», то исторический фасад, как водится, восстановили, но он не более, чем ширма, не сказать - руина. Стекол в окнах нет, а за плоскостью стены проходит галерея. Поскольку же крыши над ней тоже нет, то и с практической точки зрения решение довольно абсурдное.
Но еще большим абсурдом представляется многоугольная башня в русском стиле. Она оттянута в глубь переулка, а потому никакой градостроительной роль не играет, так что непонятно, зачем она вообще и что символизирует. Если крепость Белого города - то она вообще-то была совсем не здесь, в особом русофильстве Васильев тоже вроде не замечен, а уж театральная Олимпиада, проходящая здесь, и вовсе космополитична. Конечно, в жанре «лужковской башенки» это прорыв: первая абсолютно прозрачная башня, конструктивно довольно сложная, собранная из самых передовых профилей фирмы Schuco и закаленного стекла. А совсем уморительно то, что внутри этой «русской сказки» - зал «Глобус», реплика на знаменитый шекспировский театр. Учитывая то, что лондонский «Глобус» восстанавливали в тех же материалах, из которых строили в XVI веке, то дээспэшного вида перильца нашего зала тоже можно считать аллюзией на старину, пусть и не такую седую.
Ощущение того, что пространственные решения ничем не мотивированы, не покидает и внутри здания. Хотя сразу отметим, что интерьер театра даст сто очков вперед фасадам, он абсолютно оригинален, напоен воздухом и вообще представляет из себя полноценное приключение. Но и здесь, увы, всего слишком много: лестницы (которые порой никуда не ведут), бессмысленные балконы, деконструктивистские галереи-аркады, ниши, выступы, кривулины фальшпотолка (как в любой новорусской квартире), и чудовищное количество острых углов, возникших из ничего. Даже полы расчерчены наискось, хотя никакого «сценария» за этим не прочитывается. Понятно, что проводилась идея «здания-города»: отсюда улица-атриум со всеми ее атрибутами - мостиками, балкончиками, светильничками. Но к общему знаменателю сводятся все эти ходы с трудом.
Возможно потому, что принципиальных архитектурных соображений у Васильева не было, но была сверхидея: свет. Все должно быть им залито, все чисто и невинно - чтобы уже на этом нейтральном фоне приводить зрителя в экстаз собственно спектаклем. Отсюда - двускатная стеклянная крыша, куча окон и белые стены. Ну, о том, что белые стены - вещь непрактичная (они уже и сейчас порядком замызганы), можно умолчать, идея все равно красивая и правильная. Света здесь действительно много, даже в пасмурную погоду, поэтому такие экстравагантности, как стеклянные стены гримуборных, тоже можно оставить на совести сверхидеи. Но проблема в том, что кроме белых стен, здесь еще большое количество дерева (полы, двери) и металла (ограждения лестниц и галерей). В замысле теплота дерева и блеск металла должны были оттенять и подчеркивать белизну стен. Но чтобы эта идея работала, и металл, и дерево должны быть высочайшего качества. А здесь качество безнадежно советское, абсолютно дезавуирующее замысел. Отдельная песня - то, как ступени винтовой лестницы прилегают к ее цилиндру: ну, никак не прилегают, не умеют у нас делать такие вещи.
Лестница же, напоминающая татлинскую башню, - это первое, что встречает зрителя, явная доминанта всего внутреннего пространства. Но оказывается, что никаким распределяющим центром она не служит: из трех залов театра имеет отношение только к одному, да и туда можно попасть иначе. То есть, опять какая-то фикция. Зато она доходит до мужского туалета в подвале, и имеющийся в нем полукруглый выступ - едва ли единственная причуда пространства, которая хоть как-то мотивирована.
Николай Малинин. СПЛОШНАЯ ДЕКОРАЦИЯ. В Москве открылось сразу три новых театра. При этом ни один из них на театр не похож. «Независимая газета», 1 июня 2001
Анатолий Васильев:
Да не для себя мы это строим. Это строится все для Москвы, для России, это красиво, что, в конце концов, и справедливо, что Москва строит этот дом. Я думаю, что это хороший дом, это правильный в театральном плане архитектурный проект. Это две уникальные сцены для России и для всего мира. Впервые построен театр, который представляет из себя манеж, и впервые построена на нашей земле английская сцена "Глобус". Это уникальный проект в отношении большого количества репетиционных помещений, и я, конечно, ужасно рад, что это есть.
http://www.svoboda.org/archive/ll_cult/0501/ll.050501-1.asp
Сайт театра:
http://info.sdart.ru/
Марина Тимашева:
Здание выстроено на деньги московского правительства и поражает воображение. Авторы архитектурного проекта - сам Анатолий Васильев и сценограф театра Игорь Попов. Они использовали принципы своего же здания на Поварской: нет замкнутых темных пространств, перегородки прозрачные, купол прозрачный, деревянные полы, где только можно, белые стены. Одна из них - фактически увеличенная до размеров здания декорация спектакля "Плач Иеремии". Здесь на трех уровнях расположены демонстрационные и репетиционные залы, всюду окна, арки и балконы, два театральных зала - один построен по принципу шекспировского Глобуса, другой напоминает архитектуру базилики. Полы разбиты на сегменты, они могут опускаться и подниматься, позволяя действию развиваться на нескольких уровнях одновременно. В театре - свои цеха, свой оркестр, свои педагоги по всем театральным дисциплинам, оркестровая выдвижная яма. В стены - по старинной русской методике - вмонтированы своего рода кувшинчики для наилучшей акустики. Зрелище фантастическое. Особенно, если вспомнить, что это второе новое уникальное театральное здание, строительство которого завершено к театральной Олимпиаде. Первое - темный, с серыми кирпичными стенами и черными полами центр Мейерхольда на Новослободской, второе - белая, светлая Школа драматического искусства Анатолия Васильева. Оба здания располагают техническими возможностями, сопоставимыми, для примера, с берлинской "Шаубюне".
http://www.svoboda.org/archive/ll_cult/0501/ll.050501-1.asp
Катажина Осиньска:
[…] К предлагаемым рассуждениям меня подвело высказывание Игоря Попова, постоянного и ближайшего сотрудника Анатолия Васильева и архитектора театрального пространства его Школы. В одном из наших интервью Игорь Попов сказал (Osinska 1997b: 94):
«Не может творческий процесс происходить на помойке. Все, что окружает человека, должно настраивать его на работу, способствовать концентрации его мышления. Поэтому первое наше требование на новом месте — это пустое, чистое пространство. Все, что ненужно, необходимо убрать».
В частности, Попов рассказывал о случае, когда Васильева пригласили в Лондон и предложили помещение, в котором царил хаос и беспорядок. Увидев такое нагромождение мебели, какого-то тряпья и прочей рухляди, Васильев вспылил и, крича, заявил, что не станет работать на помойке. Уступил и вернулся только тогда, когда из помещения убрали все предметы, кроме нескольких одинаковых стульев, большого ковра на полу, а само помещение осветили ровным, спокойным светом.
Всюду в Школе драматического искусства (как на Поварской, так и в бывшем кинотеатре «Уран», где до недавнего времени был один из репетиционных залов) бросается в глаза чистота и белизна стен. Залы, где происходят репетиции и просмотры, всегда светлые, чистые. В зале I Студии восстановлена старинная роспись на декоративном деревянном потолке, что — как объяснил Игорь Попов — призвано отсылать к традиции, в результате чего данное место перестает восприниматься как абстрактное (Osinska 1997b: 93—94). Кроме декоративного потолка, никакого другого декорума здесь нет, а постоянным подвижным элементом спектаклей являются только одинаковые венские стулья. В некоторых ранних спектаклях вводились искусственные стены с классическими аркадами. В Плаче Иеремии появилась двойная стена с полукруглыми проемами, напоминающая иконостас, лишенный икон.
[…] Можно сказать, что пространство театра Васильева стремится к минимализму. В нем царит дух аскетизма. В его пространствах доминируют прямые линии и прямые углы. Если закругления и появляются, то они ритмичны. Симметрия и повторение — это основы его театра. Похоже, что Васильев и Попов усматривают некую существенную связь между перспективой и метафизикой. Поэтому такое внимание уделяется у них регулярности и точности. Каждое место, где показываются спектакли Васильева, должно быть точно измерено и должно удовлетворять определенным условиям (см. Бречич 1991: 89—90). При этом никогда нет и речи о создании реального пространства. Говорить об иллюзионизме в случае этого театра вообще неуместно. Ритмичность, геометрия, отказ от ненужных предметов, перегружающих пространство, все это — как в живописи Джорджо де Кирико и Рене Магритта — призвано обнаружить некие скрытые сущности, которые не поддаются рациональному обозначению.
В концепции театра Васильева содержится, без сомнения, элемент протеста против мусора массовой культуры. Режиссер дает себе отчет в том, что воображение современного человека замусорено огромным количеством образов. Ограничивая зрительные стимулы, Васильев подвергает зрителя/слушателя трудному испытанию, требуя от него сосредоточенности на тексте. В его театре зритель/слушатель имеет шанс погрузиться в созерцание представляемых ему сущностей.
Васильев делит пространства на духовные и лишенные духовности. Пока я говорила исключительно о физическом пространстве сцены и зрительного зала, между которыми здесь не существует четкой границы. Искомой же духовности здесь соответствуют чистота, белизна, ясность, пустота.
Пространство, однако, можно трактовать и шире, а именно как совокупность отношений между текстом, актером и зрителем. В случае такой широкой интерпретации пространства в театре Васильева, более четкой, чем категория «чистоты», оказывается категория «прозрачности».
Центральную роль в театре Васильева выполняет слово как носитель духовной сущности. Васильева не интересует ни материальная сторона действительности, представленной в драме, ни сфера человеческих взаимоотношений. Его театр можно назвать антииллюзионистским (в смысле отказа от дублирования на сцене действительности), антинарративным и антипсихологическим. Васильев неоднократно высказывался на тему психологического реализма, отбрасывая его традицию, хотя он в ней и вырос. В одном из программных текстов он говорит:
«...то, что мы называем природой (предметом) театра — действие или энергия — может помещаться или быть в психике или в слове. И это разные театры и разные культуры, разные века театра». (Васильев 1993:12). И в другом месте: «[...] нас интересует не человек, но то, что за человеком, не тело, даже не душа, но дух, а в повествовании не то, что представимо и конкретно, но то, что является абстракцией и концепцией».
[…] Если следовать Флоренскому, то искусство — это свидетельство, а идеальный свидетель — это свидетель прозрачный, свидетель — окно. Таким окном является икона. Васильев намеревается создать театр-окно. Поэтому все, что мешает, должно быть изъято. А мусором в его представлении являются не только материальные предметы: ненужной является и любая интерпретация. Слово в театре Васильева должно быть явлено во всем богатстве его собственных значениий.
Катажина Осиньска. ЧИСТОТА ПРОСТРАНСТВА В ТЕАТРЕ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА. Варшава, 1999 г. Полный текст здесь: http://info.sdart.ru/item/214